I have been travelling a lot over the last few months, here and there, in Europe but not only. I have had the chance to meet many artists, and I am getting a firmer and firmer impression that right now painting is living gracefully. The world is filled with all generations, but mostly young painters who paint as if painting was the most natural activity ever. Paintings comeback in fashion does not influence them, nor does their activity embody a sort of snobbish act.

 

I believe such a normalization to be healthy and necessary to rescue painting from the ghettos, built up both by the artist himself and by others – or from a heroic position close to a rhetoric declaiming the end of painting, or from the painter willing to write a full stop as the conclusion of an ancient history.  

 

The first time I saw some of Francesca Longhini’s paintings (I believe, it was in 2016…) some of those thoughts came to my mind, too. Again, I saw a young artist who simply painted freshly, working her way up – an absolutely personal, honest and authentic way.

It was beautiful.

I found myself standing in front of a small canvas with very simple geometric signs on it.

The signs were not too much extended; they created very strong compositions whilst still being discreet. 

 

My mind immediately jumped to Russian Suprematism. Something in the signs in front of me was connected to that glorious time for painting. It looked like Francesca had appropriated their signs vocabulary in order to use it in a new and current manner.

 

The Suprematism forms, mostly made of geometric planes and straight lines, were simplified and reduced to thinner objects on her paintings. I could see less elements, which sometimes had been reduced to thin sticks supported by or connected to lines and small squares. The colors were very few: green, graphite, gold foil, Bologna gesso from time to time. 

 

They are mostly non-colors: as soon as they are laid down on canvas, they express more about their material virtue, their surface outcome, or about their symbolic-spiritual function, as for the gold foil.

 

Given such a company, even the use of green turns out to transcend its chromatic value. Such a relationship with the palette strongly recalls Suprematism symbolic use of colors and their spiritual and metaphysical meaning, as in Malevich work. Sometimes canvas is left rough, which causes the framework to emerge from the rear, like a shadow. The linen she uses gives a spirit of poverty, intended as purity, which is nearly Franciscan when it is combined with the gold foil, with that green and with the deaf presence of graphite. Other times, canvas is prepared with rabbit glue and Bologna gesso and covered by a neutral color or by graphite – we see a black, mat background as a result. 

 

The mostly small size of her works increases the preciousness of both elements and compositions. Titles are poetic and evocative, sometimes long – they invite to imagine possible situations or stories fragments. Francesca often speaks about her works as the translation of moments of the figurative painting from the past – genre painting and Hogarth’s conversation pieces in particular. It is clear that her works elements could refer to group dynamics, interpersonal relationships and, most of all, to the forces that rule such dynamics and relationships. 

 

Suprematism was born in a peculiar scenario – the machines and industry civilization – able to move enormous human masses who ended to change not just the social, but the architectural and geographic structure, as well, of the world we live in. Francesca’s works cannot avoid talking about today, about how often such social dynamics is translated to a virtual level. The virtual world is more subtle, even impalpable and invisible, but still able to generate real physical consequences which modify the social dynamics itself. Her talent is about not giving up to a simple, loyal and academic representation of a world, our world, which develops and bases itself on electronic devices most of the time.

 

Francesca sublimates our new world to abstract forms, which will be able to talk even to those who will look at them in the future, even when social dynamics will not be filtered and organized the manner we know today. Francesca has never hinted at such meaning in her works, probably neither does it exist in her intentions. Nonetheless, as her series of works takes inspiration from social dynamics and possible evoked group scenes, I, as an observer and a critic, cannot retain myself from projecting all of those reflections on her work. 

 

The painting practice plays a main role in her work. The painting phase includes ancient, sometimes even outdated techniques. She takes care of each single phase of the artwork creation, as she tells in an old interview: “I personally take care of the entire canvas preparation process. First of all, I build the frame. 

Afterwards, I stick the linen sheet to the frame. 

 

Then comes a long preparation of the surface, which might take up to 12 different phases and quite a long period of time. I also need to pay attention to seasons, air temperature and humidity, since they are all influencing factors that can affect the final result.

I use rabbit glue and Gesso di Bologna as main ingredients. (…) The gold foil took over when I realized that I needed light. I did not want to add a new colour, so I thought about adding a material that would reflect the environments light. I chose gold because of its dual nature, both spiritual and material. I see gold as representative of human nature”. (Interview by Steven Cox)

 

Her research and experimentation process on ancient and less ancient painting techniques is tireless. Over the last year, a special evolution took place – concerning both the formal dimension and the content. Up until the series I just analyzed, Francesca had always illustrated group dynamics; during the last year, I witnessed an emerging relationship with the isolated figure, with a single, though complex, element, often described as a “portrait”. The canvas is prepared with a white, milky background, which hosts a marbled shape – the work backbone, which will be surrounded by green acrylic and gold foil fields. The marbling effect is obtained thanks to a technique called Turkish Ebru. The effect is not created directly on canvas; it is obtained on a support filled with water, where the color is laid and worked carefully to reach the result. Only afterwards is the canvas laid on the liquid surface, “face down”, and “impressed” with the marbled design. The green and the gold foil are placed afterwards, in a classic manner. 

 

Even thought she keeps her own style, her manner of laying the green color and the gold foil has been through an evolution. Most of all the forms recall Matisse’s cut outs, as they look like they emerged as the result of cutting off the material, not as the result of color coating. It is an important transition within an artist’s evolutionary phase, as it shows to which extent evolution and change is possible, still today, without sacrificing one’s own style, soul and strength.  

 

The previous artwork was tied to dynamics among many elements or individuals, whereas the last works are clearly tied to the individual’s analysis. The marbling effect itself suggests a psychologic dimension, able to become the metaphor of an inner place, which is as instable and continuously changing as the water Francesca uses in her painting process.

 

Marble stains have always recalled the psychologic dimension throughout history. For instance, architect Adolf Loos used them in Wien in those years when psychoanalysis was emerging. I have never managed to separate his marble sheets – open and placed to create a symmetric spot – from Rorschach inkblots, which have been used in psyche investigation. When some form of individual, intimate and inner research is discussed, it is often associated to the simplest metaphor of the psychological “excavation”, as if our true identity could not be anywhere, but hidden underground, close to the rocks. 

 

Antonio Grulli

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Negli ultimi mesi sto viaggiando tanto, un po’ dappertutto, in Europa ma non solo. Mi è capitato di incontrare tanti artisti, e matura sempre di più in me l’impressione di come la pittura stia vivendo un momento di grazia. Ci sono moltissimi pittori in giro per il mondo, di tutte le generazioni, ma soprattutto tantissimi giovani, che praticano la pittura non perché sia tornata di moda o come atto snobistico, ma semplicemente come se dipingere fosse la cosa più naturale al mondo. Credo che questa normalizzazione sia sana e necessaria per tirare la pittura fuori da ghetti eteroimposti o autoinflitti, o da posizioni eroiche vicine alla retorica della fine della pittura, o del pittore che mette il segno finale a una storia antica.

 

Anche la prima volta (nel 2016 credo…) in cui ho visto dei dipinti di Francesca Longhini mi sono venuti in mente alcuni di questi pensieri. Era bellissimo vedere di nuovo un giovane artista, che dipingeva, semplicemente in maniera fresca, percorrendo una strada assolutamente personale, seria e sincera. Mi sono trovato di fronte a delle piccole tele, su cui erano stati realizzati dei segni geometrici molto semplici, non troppo estesi, che creavano delle composizioni dotate di una grande forza pur nella loro discrezione.

 

Il collegamento esterno più immediato che la mia mente ha creato è stato con il Suprematismo Russo. C’era qualcosa in quei segni che rimandava a quel periodo glorioso per la pittura. Sembrava che Francesca si fosse appropriata del loro vocabolario di segni per utilizzarli in una maniera nuova e attuale. Le forme del Suprematismo, fatte soprattutto di piani geometrici e linee rette, venivano nei suoi dipinti a semplificarsi e assottigliarsi.

 

Meno elementi, talvolta ridotti a bacchette sottili sorrette o collegate a linee e piccoli quadrati. E pochissimi colori: il verde, la grafite, la foglia oro, talvolta il gesso di Bologna. Si tratta quasi sempre di non-colori che non appena vengono stesi sulla tela ci parlano più per le loro valenze materiali, di resa della superficie, o per la loro funzione simbolico-spirituale, come nel caso della foglia oro.

 

In questa compagnia anche l’utilizzo del verde finisce per trascendere l’aspetto cromatico. Questo rapporto con la tavolozza rimanda con forza all’utilizzo simbolico dei colori nel Suprematismo, e ai loro significati spirituali e metafisici come nel caso di Malevich. Le tele talvolta sono lasciate grezze ed emerge quindi anche il telaio dal retro, come un ombra. Il lino che lei utilizza dà un tono di povertà, intesa come purezza, quasi francescana nel momento in cui viene mescolato con la foglia oro, con quel verde, e con la sorda presenza della grafite.

 

Altre volte invece le tele sono preparate con colla di coniglio e gesso di Bologna e coperte da un colore neutro o dalla grafite creando un fondo nero opaco. 

Si tratta di lavori solitamente di piccolo formato e anche questo aspetto aumenta la preziosità degli elementi e delle composizioni. I titoli sono poetici ed evocativi, talvolta lunghi, e lasciano immaginare possibili aneddoti o frammenti di storie.

 

Francesca spesso parla di questi lavori come di traslazioni di momenti della pittura figurativa del passato, i particolare la pittura di genere o i conversation pieces alla Hogarth. Ed è evidente come gli elementi dei suoi quadri possano alludere a dinamiche di gruppo, a rapporti interpersonali, e soprattutto alle forze che regolano queste dinamiche e questi rapporti.

 

Per il Suprematismo il mondo di riferimento era la civiltà delle macchine e dell’industria, capace di mettere in movimento enormi masse umane che finivano per modificare anche l’impianto, non solo sociale, ma architettonico e geografico della realtà che viviamo. I lavori di Francesca invece non possono non parlarci dell’oggi, di come spesso queste dinamiche sociali si siano spostate su di un piano virtuale, più sottile, quando non impalpabile o invisibile, ma comunque in grado di generare vere ricadute fisiche, e da queste a loro volta esserne modificate.

 

La sua bravura è quella di non cedere alla semplice raffigurazione pedissequa e didascalica di un mondo, il nostro, che per gran parte del suo tempo si sviluppa e basa su dispositivi elettronici. Francesca sublima questo nuovo mondo in forme astratte che saranno in grado di parlare anche a chi le guarderà in futuro, anche quando le dinamiche sociali non saranno filtrate e organizzate nel modo che conosciamo oggi. 

 

Si tratta di un  aspetto  a cui Francesca non ha mai fatto cenno rispetto ai suoi lavori, e probabilmente nemmeno esiste nelle sue intenzioni, ma nel momento in cui una serie di opere si rifà a dinamiche sociali e a possibili, evocate, scene di gruppo, non posso come osservatore e come critico non proiettare tutto ciò sul suo lavoro. 

 

Nelle sue opere assume grande importanza anche la fase stessa del dipingere, che passa attraverso l’utilizzo di tecniche antiche e talvolta desuete, e che comprende ogni singola fase della realizzazione del dipinto. In una vecchia intervista racconta:

 

“I personally take care of the entire canvas preparation process. First of all, I build the frame. Afterwards, I stick the linen sheet to the frame. Then comes a long preparation of the surface, which might take up to 12 different phases and quite a long period of time. I also need to pay attention to seasons, air temperature and humidity, since they are all influencing factors that can affect the final result. I use rabbit glue and Gesso di Bologna as main ingredients. (…) The gold foil took over when I realized that I needed light. I did not want to add a new colour, so I thought about adding a material that would reflect the environments light. I chose gold because of its dual nature, both spiritual and material. I see gold as representative of human nature” (Interview by Steven Cox).

 

Il suo è un instancabile processo di ricerca e sperimentazione delle tecniche pittoriche, più o meno antiche. Nell’ultimo anno in particolare vi è stata un’evoluzione legata sia al piano formale sia al contenuto. Se fino alla serie appena esaminata Francesca ha sempre illustrato dinamiche di gruppo, nell’ultimo anno è emersa una relazione con la figura isolata, un elemento singolo, seppur complesso, che spesso viene descritto come “ritratto”.

La tela viene preparata con un fondo bianco e lattiginoso. Su questo fondo viene poi stesa una macchia marmorizzata che diventa la spina dorsale del quadro attorno a cui vengono stese campiture di acrilico verde e di foglia oro. Questo effetto di marmorizzazione, ottenuto attraverso una tecnica chiamata Ebru Turco, non viene creato sulla tela, ma su un supporto in cui viene depositata dell’acqua e poi il colore viene posato e lavorato con cura per ottenere l’effetto.

 

Solo successivamente la tela viene appoggiata sulla superficie liquida, “a faccia in giù”, rimanendo “impressa” dalla macchia marmorizzata, mentre il verde e la foglia oro vengono apposti successivamente in maniera classica. 

 

Pur mantenendo una continuità stilistica vi è un’evoluzione anche nel modo in cui il verde e la foglia oro vengono stesi. Si tratta di forme che ricordano soprattutto dei cut-outs matissiani, per come sembrano emergere dopo un ritaglio, e non per stesura di colore. Si tratta di passaggi importanti nella fase evolutiva di un artista che mostrano come, ancora oggi, si possa evolvere e cambiare pur mantenendo inalterato un proprio stile, una propria anima e una propria forza.

Se i lavori precedenti erano legati a dinamiche composte da più elementi o individui, questi sono evidentemente legati all’analisi del singolo. Lo stesso effetto della marmorizzazione porta con sé una dimensione psicologica in grado di diventare metafora di uno spazio interiore, instabile e in continuo cambiamento, esattamente come l’acqua con cui Francesca realizza questo processo pittorico. Storicamente le macchie del marmo hanno sempre rimandato a una dimensione psicologica, ad esempio nell’utilizzo che ne faceva un architetto come Adolf Loos a Vienna negli stessi anni in cui la psicanalisi emergeva: non sono mai riuscito a distaccare le sue lastre di marmo - aperte e posizionate a creare una macchia simmetrica - dalle Macchie di Rorschach utilizzate nello studio della psiche. 

Spesso quando si parla di una qualche forma di ricerca intima e interiore dell’individuo, la metafora più semplice è quella dello “scavo” psicologico, come se la nostra vera identità non potesse non essere che nascosta sottoterra, vicino alle pietre. 

 

Antonio Grulli

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